The Project Theory Probe Journal

In the last article, I wrote about relational indeterminacy: what happens to intimacy when the boundary of a relationship is uncertain? I imagine many readers may wonder what this abstract question has to do with their actual lives. Yet it is relevant to the everyday. In September, my friend is now single and looking for a new lover. Having tried out dating app, he is now dreaming of “organic” ways to bump into his next lover. He knew his lover is out there somewhere. It is only the matter of meeting them—that they would know and fall in love. Many contemporary novels, movies, songs and dating shows are about this quest of finding the one.

The foundation of this logic (or ontology) rests on an understanding of life through discrete individualities, which I have written about here. In this article, I will turn to our relationship with objects through the process of making. In doing so, I hope to both examine material relationship and analogously explain how human relationships are formed and negotiated, which is decidedly different from the Interpersonal Model of Intimacy.

To begin, the word “relationship” itself is already loaded with certain connotations: It is common to imagine that by “relationship”, I mean a line between two points, or a web that connects multiple points, where each person is represented by a dot (a destination). But lines of flight do not connect (Deleuze and Guattari, 2004). Like a stem of plant sprouting from its seed, such lines trace the path of the world’s becoming rather than connecting up a sequence of pre-existing points. A relationship is a doing, or an “on-going”, not a line between points.

To explain what I mean, I will use walking to illustrate. In walking, steps do not follow monotonously one after another in succession. Each step is imbued with context. Every step is a development of the one before in anticipation of the one following. From an outsider perspective, the walk may appear continuous as if it were a singularity. With a map, the observer can draw a straight line to indicate the walker has traveled from here to there. But as the walker, his every step is affected and responsive to the particularities of each unfolding time-space.

Ingold takes this example to explain sawing:

“[J]ust as no two steps are quite the same, so too, every stroke is a little different. As the cut proceeds, the force, amplitude, speed and torque varies, albeit almost imperceptibly, from stroke to stroke, as does the posture of the body and the muscular-skeletal configurations of tension and compression that keep it in balance” (Ingold, 2006, p. 74).

From an external point of view, the carpenter seems to simply reproduce the same gesture—the knife cutting the board over and over again—but for the carpenter himself, he is obliged to follow the material and respond to its singularities. Sawing is a matter of engaging “in a continuous variation of variables, instead of extracting constants from them” (Deleuze and Guattari, 2004, p. 410). The carpenter must develop a feel for what he is doing, sensing the many concurrent variations and responding with continual correction. Sawing is an ongoing perceptual monitoring of the task as it unfolds (Ingold, 2006, pp. 76–7).

To make anything, in practice, does not travel cleanly like a line, which starts from an idea → grows into an imagination or a plan → then to the shaping of inert materials according to the plan or imagination (the design). Instead, to make is to participate in the forces and processes through which forms come into being, it’s more about weaving back and forth, gradually building up into substance. In his notebooks, the painter Paul Klee repeatedly insisted that the processes of genesis and growth through which forms come into being are more important than the forms themselves: “Form is the end, death,” he wrote. “Form-giving is life” (Klee, 1973, p. 269). A line grows from a point set into motion, affected by particularities of the moment through which space it moves.

Yet, in disciplines such as design, architecture, and technology, processes are described in linear terms. When one thinks of, say, an architectural building, one imagines it started out as an idea inside the architects’ minds, taking shape as straight lines, plans, and measurements on paper or on a screen (a design pitch), and then materialise into the world as cement and concrete. But as Matisse Enzer, a contractor with long experience of working with architects, explains:

“Architects think of a building as a complete thing, while builders think of it and know it as a sequence—hole, then foundation, framing, roof, etc. The separation of design from making has resulted in a built environment that has no ‘flow’ to it. You simply cannot design an improvisation or an adaptation. It’s dead” (cited in Brand, 1994, p. 64).

Builders and makers know that one cannot simply impose a form onto a material and call it done. Making unfolds through responsiveness to the minute variations of the material at hand and the unfolding environmental conditions. The world does not stand still until the job is finished. Besides builders and repair-men, Siza (1997) wrote that the real heroes of a building are the people who live in them who, “through unremitting effort, shore them up and maintain their integrity in the face of sunshine, wind and rain, the wear and tear inflicted by human occupancy, and the invasions of birds, rodents, insects, arachnids and fungi” (Siza, 1997, p. 48).

What’s further interesting to me is that in this act of responding with matter emerges a rhythm. We can find rhythm in sawing, sewing, pottery, writing, singing, dancing, weaving. For there to be rhythm, movement must be felt. There is no rhythm in the mechanical cutter, nor the pendulum or metronome, but there is a rhythmic quality in the act of sawing. Rhythmicity implies not simply repetition, but difference within repetition (Lefebvre, 2004, p. 90). Iteration is metronomic, itineration is rhythmic (Ingold).

As I began this series introducing rhythm as a central dimension of intimacy, I will circle back to this topic in the next articles. What I contemplate for now is that in human’s interpersonal relationships, to be a lover is dead. To become lovers—to be swept in the generative flow of loving—is an on-going work in progress. What does this mean for my friend to find his “lover”?

前回は、関係の非決定性（relational indeterminacy）について書いた。関係の境界が定まらないとき、親密性には何が起きるのかと。読者の多くは、こんな抽象的な問いが自分の生活と何の関係があるのか、と思うかもしれない。だが、これは日々の暮らしに関わる問いなのである。この9月、私の友人はシングルになり新しい恋人を探しているところだ。マッチングアプリを一通り試した彼は、いまや次の恋人と「自然に」出会える方法を夢見ている。恋人はどこかにいるはずだと、彼にはわかっていた。あとは出会うだけ。出会えば互いにわかり、恋に落ちるのだ、と。現代の小説も、映画も、歌も、恋愛リアリティ番組も、その多くがこうした「運命の人」探しのクエストを主題としている。

こうした論理（あるいは存在論）の土台にあるのは、生を、互いに切り離された個として捉える理解であり、これについては以前にも書いた。本稿では、つくるというプロセスを通じて、私たちとモノとの関係に目を向けたい。そうすることで、モノとの関係を検討するとともに、類似的に、人間関係がいわゆる「親密性の対人モデル（Interpersonal Model of Intimacy）」とははっきりと異なる仕方で、どのように形づくられ交渉されているのかを説明してみたい。

まず、そもそも「関係」という言葉そのものが、すでにある含みを帯びている。「関係」と言うとき、二つの点を結ぶ線や、複数の点をつなぐ網を思い浮かべるのが普通だろう。そこでは一人ひとりが、点（行き先）として表されている。だが、逃走線（lines of flight）は結びつかない（Deleuze and Guattari, 2004）。種から芽吹く植物の茎のように、そうした線は、あらかじめ存在する点の連なりを結ぶのではなく、世界の生成の道筋をたどっていくのだ。関係とは「すること」、あるいは「進行中のもの（on-going）」であって、点と点のあいだの線ではないのである。

これを説明するために、歩くことを例にとろう。歩いているとき、そる歩みは一本調子に前の歩みに続いているのではない。どの一歩にも文脈が染み込んでいる。どの一歩も、次の一歩を見越しながら、その前の一歩を発展させたものなのだ。外から見れば、歩みは連続した単一のものに見えるかもしれない。地図があれば、観察者は直線を引いて歩行者がここからそこへ移動した、と示すこともできる。だが歩く本人としては、その一歩一歩が、刻々と展開する時空間の個別性に触発され、応答しているのである。

インゴルドは、上述の例を用いて、ノコギリを挽く行為を説明している。

「二つとして同じ一歩がないのと同様に、ひと挽きひと挽きもまた少しずつ違う。切り進むにつれて、力、振幅、速さ、ねじれは、ほとんど知覚できないほどではあれ、ひと挽きごとに変化し、身体の姿勢や、均衡を保つ緊張と圧縮の筋骨格的な配置もまた変化する」（Ingold, 2006, p. 74）。

外から見れば、大工はただ同じ動作を繰り返しているように見える。刃が板を何度も何度も切っているだけだ、と。だが大工本人にとっては、素材に従い、その個別性に応答することが求められている。ノコギリを挽くとは、「変数から定数を抽出するのではなく、変数の連続的な変化に携わる」ことなのだ（Deleuze and Guattari, 2004, p. 410）。大工は、自分がしていることへの感覚を養い、同時に起きている数々の変化を感じ取り、絶えず修正しながら応答しなければならない。ノコギリを挽くとは、展開しつつある作業を絶えず知覚的にモニターし続けることなのである（Ingold, 2006, pp. 76–7）。

実際のところ、何かをつくることは、アイデアから始まり → 想像や計画へと育ち → その計画や想像（デザイン）に従って、不活性な物体を形づくる、というように線のようにきれいに進むわけではない。つくるとは、形が生まれ出る力とプロセスに参与することであり、行きつ戻りつ編みながら、少しずつ実体を築き上げていくことなのだ。画家のパウル・クレーは、彼の講義ノートのなかで、形そのものよりも、形が生まれ出る発生と成長のプロセスのほうが重要だと繰り返し主張している。「形は終わりであり、死である」と彼は書いた。「形を与えること（form-giving）こそが、生である」（Klee, 1973, p. 269）。線は、動き出した点から育っていく。線が通り抜けていく空間の、その瞬間ごとの個別性に触発されながら。

ところが、デザイン、建築、テクノロジーといった分野では、プロセスは線形的に語られる。たとえば建築物を思い浮かべてみよう。それは建築家の頭のなかのアイデアとして始まり、紙や画面の上の直線、図面、寸法として形をとり（デザインの提案）、やがてセメントやコンクリートとして世界に物質化する、と想像するのではないだろうか。だが、建築家と長く仕事をしてきた現場の施工者マティス・エンザーは、こう説明する。

「建築家は建物を完成したひとつのものとして考えるが、施工者はそれを一連の手順として理解し考えている——穴、そして基礎、骨組み、屋根、という具合に。デザインがつくることから切り離された結果、『流れ』のない建物や街ばかりになってしまった。単純に即興や適応をデザインすることはできない。それは死んでしまっているのだ」（cited in Brand, 1994, p. 64）。

施工者やつくり手は、形を素材に押しつけただけでは仕事が終わらないことを知っている。つくることは、手元の素材の微細な変化と、刻々と移り変わる環境の条件に応答することで進んでいく。仕事が終わるまで、世界は止まっていてはくれないのだ。建築家アルヴァロ・シザ（Siza, 1997）は、施工者や修理工に加えて、建物の本当の英雄はそこに住む人々だと書いた。彼らは「たゆまぬ努力によって建物を補強し、日差し、風、雨、人が住むことでもたらされる傷み、そして鳥、齧歯類、昆虫、クモ類、菌類の侵入にさらされながらも、その健全さを保っている」のである（Siza, 1997, p. 48）。

さらに私が興味深いと思うのは、こうしてモノとともに応答する行為のなかから、リズムが生まれることだ。ノコギリを挽くこと、縫うこと、土をこねること、書くこと、歌うこと、踊ること、織ること。そこにはリズムが見出せる。リズムがあるためには、動きが感じられていなければならない。機械の切断機にも、振り子にも、メトロノームにもリズムはない。だが、ノコギリを挽く行為にはリズムが宿っている。リズム性とは、単なる反復ではなく、反復のなかの差異なのである（Lefebvre, 2004, p. 90）。反復（iteration）はメトロノーム的であり、遍歴（itineration）はリズム的である（インゴルド）。

私はこの連載を、リズムを親密性の核として紹介するところから始めた。次回以降の記事で、このトピックに立ち返りたい。いま私が思いを巡らせているのは、人と人との関係において、恋人で「ある」とは、すでに死んだ形にすぎない、ということだ。恋人に「なる」こと——愛することの生成的な流れに巻き込まれること——は、つねに進行中の営みなのだ。もしそうなのだとしたら、私の友人が「恋人」を見つけるとは、いったいどういうことなのだろうか。

前号では、SimCityにおいてゲームの一部を「プレイヤーの頭へ荷下ろし（offload）」したウィル・ライトについて取り上げた。それは体験が、ユーザーと機械の間に生じるものであって、「直接デザインできない」ことを踏まえている。この逆説を定式化し、ゲームデザインを学問に仕立てた教科書がケイティ・セイレンとエリック・ジマーマンの『ルールズ・オブ・プレイ』（Rules of Play、2004）である。しかしこの650ページを超える分厚い「教科書」には、どこにもハウツーが載っていないどころか、「単一の公式は無い」といった言葉が散見される。では面白いゲームの作り方を教えないこのゲームデザインの教科書には、何が書かれているのだろうか。

彼らはまず、ゲームデザインの前提として、その基本単位を設定している。その核は、モノでもキャラクターでもルールでもなく、選択であるという。「ゲームをプレイするとは、選択をし、行為をすることである」のだ。ただし、選択だけでは単位を構成できない。ボタンを押すという選択（行為）が、ジャンプにつながり、そのジャンプが何かを変えるときに初めて意味が生まれる。つまり選択と結果は、結合した「分子（molecule）」という単位になってはじめて意味を持つのである。水素も酸素も、それだけでは手触りがないが、結合して分子（水）になることで液体になるのと同様だ。選択の分子こそが、意味という性質を持つ最小単位なのである。

さて、この分子は５つの段階でできているという。①選択の前に、何が起きていたか、②選択の可能性はどうプレイヤーに見えているか、③プレイヤーはどう選んだか、④その結果ゲームの中の関係はどう変わったか、⑤その結果はどうプレイヤーに伝えられたか。そして⑤は次の①へと連なっていく（下図）。たとえば、Asteroidsで「撃つ」の一周は、こうなる。岩の位置と残機という内部状態が前提にあり（①）、画面に岩が迫って見え（②）、ボタンが押されて入力が登録され（③）、衝突判定が走って岩が消えスコアが加算され（④）、爆発の絵と音が返ってくる（⑤）。こうした結果が伴った選択が「分子」だ。

選択の分子。Salen & Zimmerman, Rules of Play (MIT Press, 2004), pp. 63–65 をもとに筆者作成。

もっとも、分子があるというだけでは足りない。選択が結果を生むこと自体は、どのゲームでも起きているからだ。本書が「意味のあるプレイ（meaningful play）」と呼び、「成功したゲームデザインの目標」に据えるのは、その関係が二つの条件を満たしたときである。選択（行為）と結果の関係が「識別可能（discernible）で、かつゲームというより大きな文脈へと統合（integrated）されている」こと。つまり、何が起きたかがプレイヤーに伝わり（識別可能）、それがこの先のゲームにどう効くかが分かる（統合）ことが必要である。意味のあるプレイとは、要するに、分子が健康であるということなのだ。

この教科書はこうしてゲームの健康診断を可能にしてくれている。「もしあなたのゲームが意味のあるプレイを生んでいないなら、分子の連鎖のどこかが壊れている」のだと。例えば、どのカードを出しても違いが生じない気がするなら、それは段階④の故障（選択がゲームの状態を変化させていない）。次に何をすべきか分からないなら、段階②の故障（選択肢が上手く提示されていない）だというように。作り方は教えられないが、壊れ方は特定できるというわけだ。

では、分子からゲーム全体へは、どう至るのか。じつは分子の定義そのものに、すでに全体が織り込まれている。選択は全体の文脈の中でなされるのであり、結果は全体へ波及する。そこで本書は、コアメカニック（プレイヤーが繰り返す、分子の型）を「設計過程のはじめに特定できることが、きわめて重要だ」と説き、作っては遊ぶという「反復設計（iterative design）」を勧める。もっとも、「紙のゲームのデザイナーの多くは反復設計をするが、デジタルゲームのデザイナーの多くはしない」らしいのだが。それでも勧めるのは、「プレイを事前に十分に予測することはできない」からだ。曰く、「デザイナーはゲームの可能空間を直接には作れない。ルールを通じて間接的に構築できるだけだ。ゲームデザインは、信念の行為（an act of faith）である。ルールへの、プレイヤーへの、ゲームそのものへの」。

選択が意味を生む。これは（私の解釈では）、ニコラス・ルーマンが社会の基本単位に据えたコミュニケーションと似ている。彼によれば、その選択が意味を持つのは選択が「他でもありえた」からだ。選択の上に、次の選択が重なっていくさまは、社会システムを生み出しているコミュニケーションさながらである。そう考えると、コアメカニックとなる選択の分子がゲームの性質を決定し、その操作を反復しながらゲーム全体を編み上げていくのは、理に叶っているように思われる。もっとも本書は明示的に、観察者を含める二次サイバネティクスを採用しないと述べているので、こうした一致は偶然に過ぎないのかもしれないが。

実際、著者であるジマーマンは、18年後に『The Rules We Break』（2022）という著作で「普遍的な良いデザインの規則など存在しない。デザインがどう働くかについてのいかなる概念も、即興のための出発点にすぎない」と述べており、プレイテストによる反復設計は「批判的なアイデアを薄めて聴衆を宥めること」になりうるし、「修正とバランス調整をやりすぎると、デザインの野生と風変わりさを殺しかねない」。さらには、「快楽を最大化して利益に変える効率的な機械を作るという、資本主義の衝動に加担させられうる」とまで書き、こう言い放つ「というわけで、反復設計よ、くたばれ！」。「ゲームは一つのものではない。多くのものである」とする彼は、ゲームを定義する試みを放棄し、デザインそのものを定義し直している。「デザインとは、人間的な感受性を実践する仕方である。プレイテスターに耳を傾けることを学べ。それは、あなたの作者性（authorship）の感覚を、他者を含むものへと拡張する」のだと。これは、前号でこころさんが提案した態度に呼応しているのではないだろうか。

さて、このゲームデザインの教科書は思いのほか、プロジェクトと重なるところがある。チームでプロジェクトの環境を作ろうとしているとき、これは「選択が意味を持つような場」を作っていると言えるかもしれない。そのプロセスは人間的な感受性でもって、即興的に実践する必要があるのだ。本書の５つの段階は、それを健康診断するためのレンズだ。意味はモノに宿らず、選択に宿る。体験は、プレイを通じて創発するのであって、直接作ることはできない。だからこそ、選択の先に立ち上がるものを感受しながら、プロジェクトが立ち上がるのを待つほかない。ゲームデザインと同様に、プロジェクトをかたちづくる実践も、信念の行為（act of faith）だといえるのではないか。

今回は、教科書からゲームデザイナーの世界の見方を覗いてみた。そこで次回はもう一歩踏み込んで、ゲーム開発の現場を覗いてみたい。どんなプロセスで、どんな課題と格闘しているのだろうか。およそ100名の開発者への取材で構成されたジェイソン・シュライアーのノンフィクション『Blood, Sweat, and Pixels』を開いてみよう。

プロジェクトは、様々な状況に埋め込まれており、多様なメンバーの会話や行為が積み重なることで進んでいきます。同じ会社でも、部署が異なれば目的や前提に違いが出ます。さらに他社のベンダーが参加すれば、組織ごとの文化の違いも加わるでしょう。この連載は、プロジェクトを進めるコミュニケーションの中で文化と言葉や行為がどのように絡み合っているのかを、ディスコース分析の方法論を参照しながら探っていく試みです。

ディスコースという言葉の意味は研究分野によって多少異なりますが、一言で言えば「当たり前」を対象にするものです。少し硬く表現すると、次のようになります。社会と言語の関係を扱う社会言語学の分野では、ディスコースは従来の「談話」よりも広い意味で使われています。話す・聞くといったミクロな言語活動から、話し手のあいだで共有される話し方、さらには話し手が所属する地域や組織の価値観といったマクロな世界観までを含みます。加えて、それらが互いのやりとりの中で形づくられていくプロセスも含めて捉えます。

ただ、そこまで硬く考えなくても、ここで扱うディスコースは「どのような『当たり前』がすでにあり、それがどのようなプロセスで作られているのか」という意味で理解していただければ十分です。

プロジェクトの中の「当たり前」は、普段ほとんど意識されません。同じチームでは自然に通じることも、部署や会社の異なるメンバーが加わると、すれ違いの原因になることがあります。一方、うまく進んでいるプロジェクトでは、メンバーそれぞれが持ち込んだ当たり前が日々のコミュニケーションの中ですり合わされ、新しい当たり前へと更新されているのかもしれません。

ディスコースの研究では、こうした当たり前を「そういう文化だから」と固定されたものとして扱いません。その場の力関係や目的、役割といった状況に応じて、コミュニケーションの中で意味が作られていく過程として捉えます。そしてその過程を、言葉だけでなく振る舞いや道具の使い方も含めて見ていきます。

既に世の中にあるプロジェクトマネジメントの理論やフレームワークは強力なツールですが、現場に埋め込まれた当たり前は、一般化された知見からこぼれ落ちやすいものです。本連載では、プロジェクトマネジメントのディスコースを探ることを通じて、日々のプロジェクトの中で知識をどのように使っていくのか、その手がかりを考えていければと思います。