The Project Theory Probe Journal

A friend recently broke up with his long-term romantic partner. Among many factors for his decision, the narrative he settled on was that there is no future with his partner.

Time, how important it is as a (visualisation) factor in modern life: a concrete linearity that maps out futurity and shapes our present decisions. But linearity itself is a product of space. We visualise time by relying on space. The clock, for example, makes time visible by spatialising time. How did this paradox come about?

Weber popularised the term 'disenchantment of the world' (Entzauberung der Welt) to describe the condition in which science and rationalisation rendered other ways of knowing: Once observed, any phenomenon can be formulated on a linear timeline. This ethics/ontology/epistemology emerged from the 16-17th century (aka the "Enlightenment" era), which went on to subjugate the rest of the world. Disenchantment "made every circle a line (Florian 2025, 26)." Magic, higher powers, synchronicities and unpredictability become obsolete concepts. What counts is "calculability, intellectualisation, and (linear) progress" (Weber 2002, 488).

In the 19th century, romanticists tried to resurrect feelings by adding "affective geography" (Boym 2001) onto this map of linear time. In other words, what's legible is still what's observable: spacialised relationality. We talk about feelings in terms of an observable linear timeline, such as nostalgia, predictable hormone cycles and psychological patterns. In romantic relationships, we understand it also exclusively in space. For example, the alternative of monogamy is polyamory. Although the latter is considered nontradition, polyamory is still spacialised love. Poly (many) amory (love). The name itself counts bodies that exist in space within a snapshot in time. Instead of indicating an ethics/ontology/epistemology of relationality, it indicates what's observable in a slice of time.

Modern love, narrated on a linear timeline, spatialises time while relying on linear causality. Contemporary concepts such as intentionality, control, fidelity, and agency, are all possible due to an assumption of causal time. If time loses its linearity, something else is in control and such a loss of self-locus is unthinkable.

So what does it mean to put non-linear, non-spacialised time back into relationship? When time is added, isn't everyone poly in nature? One cannot help but love many. By looking at it in a snapshot, we of course don't realise ourselves as poly. Temporal space disturbs the conception of what's moral and what's not. It means a relinquishment of spatialised concepts like control, fidelity, agency, all embedded in a bigger conversation around shame, guilt, and binary choices (to be continued).

最近ある友人が、長年交際していた恋人と別れた。その決断にはさまざまな事情があったが、彼が最終的に落ち着いたナラティブは「相手との未来がない」というものだった。

時間。それが現代生活においていかに重要な（思考を描く際の）要素であることか。未来性を描き出し、わたしたちの現在の決断を形づくる、くっきりとした直線性。しかし、直線性は空間の産物なのだ。わたしたちは時間を思い描くとき空間を頼りにせざるを得ない。例えば時計は、時間を空間化することで、時間を見えるものにしている。このパラドクスはどこから来るのだろうか。

ウェーバーは、科学と合理化が他の認識様式を変えていくさまを説明するため、「世界の脱魔術化」（Entzauberung der Welt）という概念を世に広めた。ひとたび観察されると、いかなる現象も線形な時間軸の上で定式化できてしまう、というわけだ。16-17世紀（いわゆる「啓蒙」時代）に現れたこの倫理・存在論・認識論は、やがて世界中を支配していった。脱魔術化は「あらゆる円を線にした」（Florian 2025, 26）のである。魔法、大いなる力、シンクロニシティ、予測不可能性などはすたれた概念となり、「計算可能性、知性化、そして（線形的）進歩」（Weber 2002, 488）が意味があるものとみなされた。

19世紀、ロマン主義者たちはこの線形の時間の地図に「情動的地理学（affective geography」（Boym, 2001）を重ねることで、感情を復活させようと試みた。だが言い換えれば、ここでも依然として空間化された関係性、すなわち観察できるものこそが判別可能とされている。わたしたちは、懐かしさ、予測可能なホルモン周期、心理的パターンなどのように、感情を観察可能な線形の時間軸で語る。恋愛関係においても、もっぱら空間において関係性を理解するのである。たとえばモノガミーの代替はポリアモリーとされている。後者は非伝統的とみなされているものの、ポリアモリーは依然として空間化された愛だ。Poly（多数）amory（愛）。その名称そのものが、ある時の断面において空間に存在する身体を数えている。これは決して関係的な倫理・存在論・認識論を示しているのではなく、時間の断片において観察できるものを指し示しているにすぎない。

線形な時間軸の上で語られる現代の愛は、線形の因果関係に支えられて時間を空間化している。意図、管理、誠実さ、エージェンシー（主体性）といった現代的な概念はいずれも、「因果的な時間」という仮定のもとでこそ可能である。もし時間がその直線性を失えば、何か別のものがコントロールを握るのであり、そうした自己所在の喪失は考えることすら難しい。

では、関係性に「非線形で非空間的な時間」を取り戻すとは、何を意味するのだろうか。時間を引き伸ばしてみれば、誰もが本質的にPoly（多）ではないだろうか。誰もが多くの人を愛さざるを得ない。スナップショットで見ては、もちろん私たちは自分がPoly（多）だとは気づかないだろう。このように時空間は、何が道徳的で何がそうでないかという概念化をかき乱す。これは、恥、罪悪感、そして（挙げきれないほどの）二項対立に関わる会話に埋め込まれた、管理、誠実さ、エージェンシー（主体性）といった空間化された概念群を手放すことを意味するのである。

第4回で「体を感じる」ことをモデリングしてみた。体の声と思考を分けて扱い、双方の意向を踏まえて「チューニングする」と書いた。では、チューニングとは具体的に何をすることか。

今回は、体との関係をチューニングすることについて書いてみようと思う。

「体」は、思い通りにできるか？

「体が思い通りにならない」と感じたことはあるだろうか。私はある。妊娠時の"つわり"の経験だ。期間中、吐き気と嘔吐、めまいやだるさといったあらゆる体調不良に悩まされ、自分の意識としては何ひとつ思い通りにならない日々を過ごした。

つわりによる体調不良の理由として、一説には「強制的に母体を安静にさせたり、胎児に影響のあるものを食べないようにするため」というものがある。つまり私は、母体として妊娠初期に胎児を守るための安静な日々を過ごさせられていたのだ。生き物としての妊娠を維持継続する仕組みの勝利。私の思考や理性など、何の役にも立たなかった。

それ以来、私は「人間もまたひとつの生き物であり、今ここで考えている『私』は肉体に宿っているに過ぎない」と考えるようになった。自分の体だからといって、思い通りに支配できるわけではない。ここにいる「私」から見た「体」は、自分と対等、もしくは自分よりはるかに強い存在なのだ。

無理な計画は、必ず破綻する

少しプロマネっぽい話をしよう。

プロジェクトは、そもそも計画通りにはいかない。完璧な計画が存在しない以上、ズレは絶対に発生する。つまりプロジェクトとは「調整しながら進めるもの」であり、プロマネの仕事とは、刻々と変わる状況に合わせて進め方や方針を見直し、チューニングしていくことだ。

また、プロジェクトの資源や期限には限りがあり、意思決定の多くは「トレードオフ」になる。スケジュール、範囲、品質、体制、コスト——これらのパラメーターをすべて理想の形に持っていくのは不可能だ。あちらを立てればこちらが立たない。

これを無視して突き進むとどうなるか。例えば、納期は変えずに無理な追加機能を実現しようとする。余裕がなければ、メンバーが残業してなんとかするしかない。「もう無理です」という現場の声を無視し続ければ、作業効率は落ち、残タスクは山積みになり、やがて一人また一人と燃え尽きてチームが崩壊していく。いわゆる「ブラック」な状態だ。

このやり方が長続きしないことは、誰でもすぐにわかるはずだ。そして、体もまったく同じなのだ。体の「もう無理」という訴えを無視し続けたら、いつか必ずガタが来る。プロジェクトでは避けるべきとわかることは、自分にもしないほうがいい。

チューニングとは、落としどころを探す「合意形成」

では、思い通りにならない体とどう付き合うか。プロジェクトと同じように「落としどころを探す」のだ。

顧客の要望と、開発側の対応可否。両方が場に出てきたとき、経験のあるプロマネは単純に「どちらか一方に決める」ような極端なやり方はしない。自分たちはどこまで対応できて、顧客はどこまでなら妥協できるのかを探りながら、プロジェクトとしての「折衷案」を探るはずだ。

体と思考も同じ関係にある。どちらかが絶対的に正しくて、どちらかが間違っているわけではない。どちらか一方の言い分だけを優先すれば、もう一方にしわ寄せが行く。

だからこそ、両者をフラットに眺めて落としどころを探す。これが「チューニング」だ。体だけでも思考だけでもない。その間に立って、両方をフラットに眺めてみる。

「だるい」と体が言っているなら、「じゃあ今日はここまでやろう」と着地点を探す。「いやだ」と体が言っているなら、「じゃあ一度だけ試してみて、嫌ならやめよう」と提案してみる。両者を眺めた上でどうするかを一緒に決める、丁寧な合意形成だ。

これは何も、疲労や拒絶といった状況だけに限らない。

「理由は説明できないけれど、なんか好き」

「大変になると分かっているけれど、なぜかやってみたい」

論理や言葉では説明できなくても、体が「なんかいい」と感じている瞬間がある。そのときはぜひ、「どうやら自分はこういうものが好きらしい」と自分に対するイメージを少し更新して、体の「なんかいい」に付き合ってみてほしい。

決定を一方的に押し付け、命令ばかりを聞かせようとするプロジェクトになんて、誰もいたくないはずだ。自分の体との間でも、同じように落としどころを探してみてほしい。

体は、いつだって正直だ

思考は「大丈夫」と嘘をつける。「まだできる」と言えてしまう。けれど体は、無理なときは正直にブレーキを踏む。喉が詰まる、胃が重い、足が進まない。言葉にならなくても、体はシグナルを出している。

一方で、思考は「そんなの役に立たない」「効率が悪い」と切り捨てがちだが、体はやりたいときはアクセルを踏みたがる。つい目が向く、気づいたらいつもやっている、なんか好き。言葉にならなくても、体はサインを送っている。

だから、体の声を「ただの雑音」として扱わないでほしい。体は、思考より広い範囲で自分の事をわかっている。

思考と体の声をどちらかに偏ることなくフラットに眺め、落としどころを探す。言うのは簡単だが、意外と難しい。けれど、「自分の中で今、健やかな合意形成が行われているか？」と眺めるだけで、体との付き合い方は少し変わってくるはずだ。

あなたの体と思考は今、どうしていますか？

テトリスをやり込んだ人なら、覚えがあるだろう。最初はどこに置くか迷っていたブロックが、ある時から、考えるより先に手が動くようになる。降ってくる形を見た瞬間、指先が置き場所を知っている。あの「わかった」の快感。ところが、うまくなりすぎると、今度は妙に手応えがなくなる。同じことのくり返しに思えて、いつのまにかゲームを起動しなくなっている。なぜ、うまくなる過程はあれほど楽しく、うまくなり過ぎると楽しくなくなるのだろうか。

前号、スーツはゲームを「前‐遊戯的目標を、非効率な手段の自発的受容によって目指す活動」と定義した一方で、「なぜそれが楽しいのか」は括弧に入れたままだった。そこで今号は『ウルティマ オンライン』を手がけたゲームデザイナーのラフ・コスターの著作『A Theory of Fun』（2004/2014）を元に、楽しさとは何かを考えてみたい。

コスターによれば、楽しさとはシンプルに学習だ¹。脳は「パターンを貪り食う機械」であり、まだ掴めないパターンはノイズとして、それを自分のものにする（彼はハインラインの造語で「grokする」と言う²）ことに快（fun）の信号を返す。ゲームとは探索すべきパターンの空間であり、テトリスの「手が勝手に動く」あの瞬間こそ、パターンをgrokした合図だ。そして退屈は、逆に学ぶものが尽きたことを意味する。うまくなり切ったテトリスがつまらないのは、もう学ぶパターンが残っていないからだ。「ゲームとは、要するに教師だ。楽しさは学習の別名にすぎない」と彼は言い切る。

「面白いか？」という漠然とした問いを、取り扱える問いに変えてくれる頼もしさが、20年以上もゲーム設計者に読み継がれる本たる所以だろう。プレイヤーが退屈しているなら、ゲームは教えることを切らしている：深みを足せ。逆に投げ出すなら、パターンが掴めていない：分かるようにしろ。「面白くない」はすべて「いま、学びがどこで止まっているか」という設計の問いに翻訳される。これは設計者にとって、後ろめたさを晴らし、手を動かす指針をくれる画期的な手引きだ。

では具体的に、面白い学習はどう設計できるのか。その鍵は、難関を、プレイヤーの技量のすぐ先に置き続けることだ。易しすぎれば学ぶものがなく、難しすぎればパターンが見えない。どちらも脳への「小さな快」が止まり、退屈か挫折に落ちてしまう。コスターはこの適所をヴィゴツキーの最近接発達領域（一人では届かないが、助けがあれば届く範囲）になぞらえ、足場（scaffolding）を積み重ねることを推奨する。例えばテトリスは、最初はひとつのこと（落ちてくる形を隙間にはめる）だけをさせ、上達すると技量を追い越さない程度に速度を保ち、その先にはホールド・Tスピンといったより深いパターンを学ばせてくれる。それぞれに即座の手応えがある。設計とは、学べるかどうかのぎりぎりのパターンを、途切れず流し込む振り付けなのだ。

では、プレイヤーはどのくらいのスピードで学べるのだろうか。学んだパターンは、自動化された一つの「塊（チャンク）」に畳まれ、意識の作業領域を空ける（心理学者ミラーによれば、人が一度に扱えるのはせいぜい7±2個だ）。下の層がgrokされて手が勝手に動くほど、その上（積み方、ホールド、Tスピン）を考える余裕が生まれる。逆に、要素を一度に増やしすぎれば作業領域はあふれて急に難しくなる。設計者は、プレイヤーがいくつのチャンクを持てるかを見ながら、次の層を差し出すべきなのだ。

ところでコスターは、ゲームは ludeme という「原子」でできていると言う。そして（別に）面白いゲームが備える要素を、こうチェックリストにしている（第7章）：

• 準備：挑む前に勝率を変える選択ができること
• 空間感覚：戦場・盤面・プレイヤー間の関係の広がり
• 確かなコアメカニック：コンテンツを注ぎ込める本質的に興味深い規則群
• 挑戦の幅：少しずつ異なるパラメータでありコンテンツそのもの（敵キャラなど）
• 求められる能力の幅：時間とレベルに従って多くの選択肢を持てること
• 技量の要求：器用さが結果を分けること

さらにプレイを「学習」経験にするには以下の特徴が必要だ：

• 可変のフィードバック：上手いほど良い報酬が返る
• 習熟格差への対処：上級者が簡単な課題で荒稼ぎできず、初心者も締め出されない
• 失敗にコストが伴う：やり直せてもただではない

これらが面白さのアルゴリズムではなく、彼曰く、あくまで面白さの「不在」を点検する診断票である点は留意が必要だ。

とはいえ、学習を強調するコスターに対して、こんな反論もあり得るだろう。やり込んだプレイヤーが語るのは、むしろ「我を忘れる感覚」ではないか、と。チクセントミハイの語るフロー（ゾーンに入る）状態だ。しかしコスターは「楽しさはフローではない」と言い切る。熟達しきったフローは、瞑想に似た脳波を伴い、楽しくないことすらある。楽しさが立つのはフローの上の縁（まだ学んでいるところ）だけなのだ。

さて、このように「楽しさ」について言語化をしてきたコスターだが、彼にとってゲームの本質は楽しさにないと言ったら、意外に聞こえるだろうか。彼は媒体としてのゲームを「パターンを教える、形式的で抽象的なモデル」と捉え、曖昧な「ゲーム」という語を避けて「遊びの人工物（ludic artifact）」と呼んでいる。つまりゲームの基本的な意図は伝達的であり、ルールという記号論理の組み合わせによって意味を運ぶことなのだと。これは芸術が伝達であるのとちょうど相同的である。

ゲームの本質が伝達なのだとすれば、設計者の最大の挑戦はいかに「唯一の解を持たない問題やパターンを差し出すか」となるだろう。というのも、そうした問題こそが、プレイヤーの新たな側面を照らして、自らの理解を深めるからだ。正解へ最短距離で導く「教師」から、答えの定まらない問いへプレイヤーを開く「作品」へ。これはゲーム設計がすなわち本連載の冒頭で述べた存在論的デザインであるという自覚に他ならない。

現にゲームが怖がられもするのは、人を変える力を持つからこそである。コロンバイン事件を受けて「ゲームは善の道具か、悪の道具か」と祖父に語りかけられた³と言うコスターは、これは「賭け」だとエピローグで説明している：ゲームが悪の道具なら、責任をもって作れば何も失わない。だがもし善の道具であるのなら、その力を引き受けて人間の条件を照らせるではないかと。彼にとって、ゲームとは芸術なのである。

さて、本書が出版された2004年の当初は、設計の関心は「ゲームが人を作る」側に強く注がれていた。存在論的デザインが「私たちが道具を作り、道具が私たちを作り返す」さまを指すのだとすれば、その後者に焦点が当たっていたことになるが、前者はどうだろうか。「人がゲーム（世界）を作る」、つまり、プレイヤーが自分で世界を形づくっていくオープンワールドやサンドボックスの試みが目立つのは、比較的最近のことだ。次回は『SimCity』や『The Sims』を手がけたウィル・ライト（Will Wright）の言説を追ってみたい。プレイヤーが自分で世界を組み立てる余白を、具体的にどう設計するのか。コスターのちょうど裏返しの問いを探索しよう。

¹ この「楽しさ＝学習」という定式化そのものは、コスターの独創ではない。彼は先達のゲームデザイナー、クリス・クロフォードに負っている。彼は『The Art of Computer Game Design』の著者で、早くから「ゲームは芸術たりうる」と唱えた人物でもある。

² grok（グロク）＝SF作家ロバート・ハインラインが小説『異星の客』（Stranger in a Strange Land, 1961）で造った言葉。火星語で、原義は「飲む」。作中の定義は「あまりに深く理解するので、観察する者が観察される対象の一部になること。溶け合い、混じり、集団の経験のなかで自己を失うこと」。つまり、対象を外から眺めて把握する understand（知的な理解）とは違い、自と他の境目が消え、対象と一つになるほどの理解を指す。コスター自身も、grokを「知的な理解」「直観的な理解」のさらに先、体が覚えた動き（muscle memory）に近いものとして使う。

³ コロンバイン事件とは、1999年に米コロンバイン高校で2人の生徒が銃乱射により自らを含む15名の命を奪った事件であり、犯人が暴力的なビデオゲーム（『DOOM』など）を好んでいたことから論争を生んだ。これを受けた祖父の「ゲームは善の道具か、悪の道具か」という問いに対して、コスターはエピローグの題で「おじいちゃん、楽しさは大事なんだ」と回答している。